III

 

Si nous osons ici rapprocher ces deux créateurs habituellement très éloignés sur tous les autres points, ce n’est pas seulement à cause du « mysticisme inquiétant » qu’ils semblent pratiquer tous les deux, mais surtout pour quelques arguments concernant la « simplicité » des images qui nous semblent si proches. Nous allons donc aborder ce point en passant tout d’abord en revue quelques observations générales faites au sujet de l’œuvre de Tarkovski.

 

Ce qui frappe dans les films de Tarkovski, c’est une certaine « nécessité esthétique » qui apparaît à beaucoup de spectateurs comme un langage profond et sous-jacent. Il reste ici secondaire de déterminer si ce langage peut être qualifié de « rationnel », ou s’il relève de l’ordre « artistico-mystique ». Ce qui est à relever, c’est que la racine des expressions tarkovskiennes ne nous semble pas être localisable - et ceci est étonnant pour un artiste qui travaille surtout avec des images - dans une pure imaginatio, c’est-à-dire dans un acte d’imagination au sens propre du terme. Ceci peut nous paraître particulièrement étonnant à une époque où le goût d’une liberté générale a réussi à dominer tous les domaines de la vie et où nous sommes prêts à croire que la liberté d’imagination figure parmi les premiers a priori de chacune des créations artistiques. C’était bien au Moyen Âge et à la Renaissance - et là nous nous rapprochons bien du néoplatonisme - que l’on affirmait que l’image devait se trouver dans l’esprit de l’artiste. Elle préexisterait donc en tant qu’image préalable - ou bien elle viendrait de l’esprit, c’est-à-dire qu’elle serait immédiatement produite par un acte sprirituel-artistique. Panofsky a expliqué que pendant la Renaissance, personne n’aurait voulu accepter que la beauté puisse être « la fille de l’imagination » (Panofsky, 1983, p. 77). Ce sens intime des valeurs esthétiques qui dépasse l’idée de pure apparence, reste l’apanage exclusif de la philosophie de Plotin. Marsile Ficin fut impressionné - pendant la Renaissance - par l’expérience plotinienne par laquelle « on saisit de ‘belles images’ au lieu de propositions, comme la vie même des dieux au sein de l’intelligible » (Chastel, 1996, p. 82). L’imagination, par contre, demeure une « fonction inférieure » purement reproductrice et pour ainsi dire « non-spirituelle »; selon Krakovski, elle ne sortira jamais par conséquent de la « fange de la matière » (Krakovski, p. 115).

 

 

IV

 

Tarkovski était bien averti des problèmes philosophiques découlant du subjectivisme de la perception. Il ne pouvait en être autrement pour lui, parce que la génération précédente des cinéastes russes avait choisi comme sujet de prédilection, la destruction de tout subjectivisme dans l’art cinématographique. L’opposition de Tarkovski et Eisenstein s’explique, entre autres, par le fait que le plus jeune voulait modifier le résultat atteint par la déconstruction matérialiste de l’idée de l’empathie subjectiviste, déconstruction effectuée auparavant par le matérialisme-formalisme eisensteinien. Cela ne revient pas à dire que Tarkovski aurait voulu rétablir, par un simple acte conservateur, l’idée d’une empathie subjectiviste telle qu’elle a existé dans l’esthétique pré- formaliste. Au contraire, il voulait aller encore plus loin et donner une valeur nouvelle, plus philosophique à l’empathie aussi bien qu’à tout « sentiment » artistique. En fin de compte, toute idée d’empathie reste inscrite dans un plan philosophique platonicien. Surmonter ce plan, c’était le but de Tarkovski mais également de Plotin.

« L’effet de distanciation » inventé par les formalistes russes se présente en revanche comme une stratégie rationaliste ayant pour but d’éviter toute banalisation du rapport entre le sujet et l’objet, rapport qui devient inévitablement « banal » lorsque c’est uniquement le sujet qui « s’impose » lui-même à l’objet contemplé. Le subjectivisme devient « banal », tout-à-fait à la manière de l’hédonisme, car il ne trouve partout que ce qu’il veut bien y mettre et qu’il ne voit que ce qu’il veut bien y voir, sans que jamais sa perspective subjectiviste du monde ne subisse la moindre « brisure ». Cette brisure par contre peut être imposée à la vision subjectiviste par le matériel même. C’était au moins l’opinion que les formalistes s’étaient forgée et c’est pour cette raison que le formalisme a aussi été un matérialisme.

Malheureusement, comme cela n’a été reconnu que bien plus tard, tout matérialisme devient tôt ou tard aussi banal que le subjectivisme, dans la mesure où il ne reconnaît comme réel - et il ressemble par là aussi à l’hédonisme - que ce qui est matériel, sans jamais se demander quel apport « spirituel » pourrait lui procurer par exemple, un sujet pensant. Il est à regretter que ce point n’ait pas été souvent pris en considération par les formalistes eux-mêmes. C’était la tâche de Tarkovski que de démêler les fils d’une constellation d’idées qui jusque-là s’était fermement établie au sein de la théorie esthétique formaliste.

 

D’une certaine façon, Plotin fut lui aussi confronté à des problèmes du même ordre. Plotin reste bien un antimatérialiste mais est-il pour autant et pour ces raisons mêmes un subjectiviste? Bréhier, quant à lui, considère Plotin comme un idéaliste subjectif alors qu’un certain nombre de spécialistes réfutent cette prise de position. A priori, parce qu’il aspire à une « union mystique », Plotin devrait pouvoir être classé du côté des subjectivistes parce qu’un refus du « matérialisme » ne peut aboutir qu’à son contraire, c’est-à-dire au subjectivisme. Pourtant, « l’union mystique » telle que Plotin la dessine, n’est pas si « simple », ou mieux, elle n’est pas aussi simpliste que celle que met en avant le subjectivisme au sens habituel. Il faut dire que, si, chez Plotin, l’union mystique atteint un degré plus haut de simplicité, elle le fait précisément à travers une réflexion philosophique très complexe.

Reconnaître le monde « d’une manière simple », en évitant, lors de sa contemplation, toute déformation abstraite, rationaliste ou scientifique, n’implique pas du tout que l’on assimile ce monde à sa vision personnelle et subjective. Une telle simplification ressemble plutôt à la simplification qui a lieu dans rapproche scientifique elle-même, en prenant pour exemple le positivisme qui peut être considéré comme le « premier fils » du subjectivisme.

​

Ce n’est certainement pas une telle simplicité que cherche Plotin. Son but est plutôt de voir les choses et le monde sans les adapter à aucune perspective définitive, ni à celle du subjectivisme ni à celle de l’objectivisme. C’est exactement cela même qui définit et constitue la vision « mystique » chez Plotin. En expliquant que toutes les choses procèdent de « l’Un », Plotin espère pouvoir éviter tout mécanisme qui aurait comme but principal de compliquer notre perception. Dire que les choses viennent toutes de l’Un absolu signifie qu’elles ne sont que ce qu’elles sont, qu’elles se présentent à nos yeux de manière absolument simple, et qu’elles n’ont besoins d’aucune langue auxiliaire, ni de la langue de la science objective, ni d’une langue « empathisante » et subjective. Ainsi apparaissent-elles véritablement telles qu’elles sont.

 

Chez Plotin, l’immédiateté absolue par laquelle les choses sont communiquées à l’observateur, rappelle aussi certaines idées pré- formalistes qui existaient en Europe au début de la modernité sous les noms de la philosophie d’Einfühlung, de l’empathie. Elle rappelle aussi, paradoxalement, le formalisme même qui décida, en extrayant les choses brutalement et par 1’ « effet de distanciation » en dehors de tout contexte subjectif, que les choses nous parlent « directement ». Il est bien clair que Plotin n’emprunte ni le chemin de l’empathie, ni le chemin opposé, celui d’une distanciation. C’est pourquoi chez lui les choses restent infiniment plus complexes. En fait, ce n’est pas seulement, comme nous l’avons dit auparavant, l’empathie, mais aussi tout « effet de distanciation » qui reste profondément platonicien. Pour Platon, la vision reste toujours, en elle-même, comme l’a très bien dit Pierre Hadot, une « présence à distance » (Introduction au traité 9, p. 43).

 

Tout d’abord, Plotin n’est pas un subjectiviste mais plutôt un métaphysicien intuitif à la manière de Schelling, Ravaisson et Bergson pour qui l’art « imprime les choses » en nous (Bergson), sans réduire l’art à un simple mouvement d’expression « attrappable » par une « empathie » subjective. Chez Plotin, au contraire la conscience individuelle du sujet elle-même s’anéantit entièrement lors de cette unification mystique. Il est certainement impossible de s’éloigner davantage de toute philosophie de l’empathie. D’un autre côté les « empreintes » que notre âme perçoit ne sont pas non plus des « marques d’un sceau gravé dans l’âme » (IV 6, 1) à la manière décrite par exemple par un sensualisme épicurien. L’impression est créée là où se fait l’expérience esthétique en tant qu’activité authentique et spirituelle. Le sujet ne cherche donc pas un objet mais une « présence » (7, 1-5).

 

Plus particulièrement, Plotin cherche ce qu’il appelle l’« intelligible » et ceci n’est saisi ni par une sensation brute ni par l’abstraction ou l’analyse. C’est une chose que l’on trouve - en brisant tout cercle herméneutique - sans la chercher. On la trouve alors par une contemplation « simple ». Il est certain que la « contemplation simple » était aussi recherchée par les formalistes russes qui, dans la foulée d’un esprit anti-idéaliste généralisé, se sont tournés contre tout ce qui pouvait ressembler à une philosophie d’empathie. Ainsi commençaient-ils, afin de pouvoir confronter le spectateur de façon choquante et provocatrice à l’objet lui-même, à placer leurs objets dans des contextes particulièrement inhabituels. L’effet brutal amené par cette expérience était censé communiquer l’être des choses de façon tout à fait immédiate. C’est évident: la pierre qui se trouve grotesquement dans un environnement inhabituel (par exemple dans un plat de soupe) apparaîtra autant sinon plus « pierreuse » que la pierre que nous pouvons trouver à la plage. Le problème pourtant que l’on découvrait peu à peu au sein de cette théorie de la perception fut que celle-ci ne s’est développée vers rien d’autre qu’un pure matérialisme. Ce qui revient à dire qu’elle s’éloignait par sa nature même de toute contemplation esthétique. Ce fut la tache de Tarkovski de « réappliquer » l’idée fondamentale de l’effet de distanciation aux questions d’une vraie théorie et des vraies pratiques esthétiques. Voyons encore ce qui s’est passé avec Plotin. Chez ce dernier, nous trouvons aussi la conviction que toute beauté ne s’est réalisé qu’à travers l’expérience d’un « choc » (Traité 7, 6, cf. Bréhier p. 157), conviction que Jérôme Laurent a décrit ainsi: « II n’y a pas de beauté sans violence. L’ordre habituel du monde soudain se brise, de nouveaux repères spatio-temporels se créent. L’éclat de l’or qui nous ravit ne le fait qu’en dépassant la monotonie des couleurs éteintes où le plus souvent notre regard se perd » (Laurent, p. 41-42). II faut surtout comprendre que Plotin parle ici de la contemplation « simple ».

 

Simple parce qu’effectuée par un spectateur qui est « capable de contempler » (I, 6, 4), c’est-à-dire dont l’âme a adopté une « certaine attitude ». Ici, ce n’est donc pas l’arrangement matérialiste des choses qui provoque l’effet d’une expérience esthétique immédiate. C’est, au contraire bien plutôt par une certaine attitude spirituelle que nous pouvons redécouvrir tout ce que nous savions déjà auparavant (sous forme de traces et d’ombres), mais qui nous apparaît maintenant, tout d’un coup, comme une réalité plus « authentique » (cf. Gandillac, p. 102). Ainsi laisse-t-on derrière soi les opinions et les « images de rêve » pour s’unir avec le Bien authentique. Il est évident que « contempler » ne veut ici plus du tout dire « voir un objet » mais renvoie plutôt à l’union de l’objet et du sujet telle qu’elle a été décrite par Hadot dans son introduction du traité 9: « La vision dont il est question ici n’est pas une vision dans laquelle un sujet percevrait un objet » (p. 43).

 

La question du subjectivisme ne se pose ici même pas, puisque c’est le sujet lui-même qui a modifié son statut et son être. Voilà donc une théorie de la perception qui se fonde sur l’idée d’une expérience immédiate sans tomber dans le piège de la philosophie de l’empathie. La raison en est, comme l’a dit Bréhier, que « le monde intelligible reste précisément cette face intérieure des choses dont la connaissance paraît être, bien plutôt qu’une abstraction, une sorte d’approfondissement de la sensation. » (p. xvi). C’est une sensation qui ne doit pas être comprise au sens matérialiste du terme.

Le célèbre esthéticien allemand Oskar Walzel opposait aux « procédés » (priëmy) techniques développés par les formalistes russes, une notion de forme qu’il dérive directement de la conception plotinienne de la forme. Pour Walzel, l’opposition de Plotin aux formalistes russes a pour but d’indiquer la direction que devrait prendre une nouvelle science humaine « formaliste » qui une fois pour toutes aurait dépassé le stade initial du formalisme. Dans son livre Vom Geistesleben alter und neuer Zeit, Walzel écrit: « Cette forme - prise au sens de Plotin - ne repose pas sur des procédés techniques mais signifie plutôt une relation intérieure entre l’apparence extérieure et sa présupposition spirituelle » (p. 57).

 

Un tel développement du formalisme russe vers un « formalisme » plotinien, s’il est toutefois possible, n’aura probablement pas pu être effectué par personne d’autre mieux que par Tarkovski. La conception de l’image qui devait, d’après Tarkovski, manifester « un lien organique entre l’idée et la forme » aboutit à une esthétique d’images non-symboliques se communiquant sans l’intermédiaire de l’intellect et qui donc représentent, pour ainsi dire, des intelligibles. Tarkovski considérait le cinéma et la musique comme des formes d’art « immédiates ». Ainsi citait-il avec conviction la phrase de Gogol affirmant que la fonction de l’image « ne se résume pas à exprimer des idées sur la vie mais plutôt à exprimer la vie elle-même ». L’« expression » picturale ici n’est donc pas symbolique ou même « signifiante », mais elle exige un récepteur « spirituel » pouvant s’unir à cette expression et ceci uniquement à force de contemplation. L’expression ici n’est donc pas construite, mais résulte elle-même directement de l’observation suivante: « Si la nature crée ces organismes, ce sera un art immédiat. Elle est comme un peintre auquel il suffirait de regarder son modèle pour que l’image de celui-ci se dessine sur la toile ». L’idée principale de Plotin, décrite par Hadot au sujet de son idéal artistique (Plotin et la simplicité, p. 60), reste très proche de la conception cinématographique de Tarkovski qui tenait à ce que « l’élément fondamental du cinéma provienne de l’observation ». Et l’observation pure de la vie ne demande que la contemplation. Aucun intellectualisme, qu’il soit matérialiste, ou bien subjectif n’intervient ici, et c’est uniquement pour cette raison que cette conception peut encore paraître « mystique ». Pètr Kral a écrit sur une certaine philosophie de Tarkovski qu’il déduit du Sacrifice que « le tout, en somme, serait d’accepter l’étrangeté du monde sans s’y résigner, et ceci comme une ultime ouverture. Si le monde entier semble venir habiter ces images, les hommes se rassemblent aussi dans leur centre » (Kral, p. 22). La simplicité de l’image est ici une étrangeté - peut-être celle du rêve - qui ne paraît même pas étrange mais plutôt authentique.

L’idée d’Hadot semble correspondre non seulement à l’esthétique de Tarkovski mais aussi à une cinématographie qu’on appelle le « réalisme onirique » au sujet de laquelle André Bazin et Siegfried Kracauer ont développé des théories. Kracauer, par exemple, niait la possibilité que le cinéma puisse être de la peinture pour la raison que la peinture serait incapable de nous offrir du « matériau brut ». Au lieu de cela, elle nous consolerait avec des extraits de la réalité matérielle. Pourtant, ce que Kracauer développe n’est pas un « matérialisme », même si la même phrase écrite par un théoricien formaliste, aurait pu, ou même dû être interprété ainsi. Chez Kracauer, il s’agit plutôt d’un « mysticisme » qui souligne que « la réalité » pourrait entrer immédiatement, sous forme d’une certaine « réalité de la caméra » (« Kamerarealität »), dans le cinéma. Le terme allemand « Kamerarealität » exprime très bien la fusion quasiment plotinienne visée par ce théoricien. L’œil et l’objet de vision deviennent un, et la caméra et la réalité se fondent en une caméra-réalité (cf. Kracauer, p. 62). En même temps, l’impact de la « théorie du choc » subsiste ici, parce que le matériau brut peut toujours nous choquer, et cela non pas à cause d’un certain arrangement intellectualiste mais à cause de la présence qu’il retiendrait évidemment en lui-même. Le monde nous apparaît, au moment où nous sommes confrontés à la caméra-réalité comme un absolu. A l’intérieur de cet état, même la distinction entre rêve et réalité est relativisée. Cela ne veut pas dire que la réalité apparaît affaiblie comme dans un rêve. Au contraire, elle peut apparaître, en tant que rêve, plus réelle que la réalité. Kracauer soutient que les films peuvent nous apparaître comme des rêves justement là où nous sommes « bouleversés par la présence brute et non-fardée des objets » (p. 224). Le contact avec la réalité est, dans ces images, encore frais et immédiat, et c’est cette authenticité choquante qui les fait apparaître comme des rêves.

 

Ce qu’on trouve au centre de cette théorie c’est une conception esthétique qui s’associe bien à ce que Plotin appelait la grâce. Le réalisme onirique recherche une qualité d’image que nous ne pouvons saisir ni par un acte d’empathie ni par une analyse abstraite, mais qui doit être « rattrapée » à travers un acte de rêve. Ce rêve est, en fait, très éloigné de tout acte d’imagination, et cela parce qu’il dépasse les catégories du conscient et de l’inconscient. Kracauer utilise l’expression allemande « einer Sache nachträumen » (p. 256), qui signifie essayer de rejoindre une chose en se l’imaginant comme si elle apparaissait en rêve. Ce rêve qui n’est en même temps pas un rêve, rattrape une réalité non en se la représentant mais plutôt en s’unissant à elle.

 

La grâce plotinienne en tant que qualité non-qualifiable qui influencera les penseurs de la Renaissance et que Schiller appelait encore la « beauté de l’âme », s’oppose de la façon la plus radicale au matérialisme et à une théorie de l’empathie. C’est une présence non-présente, une forme en suspens et qui n’est pas sans relation avec la notion de « style » telle que nous la maintenons quelquefois aujourd’hui. Pour Plotin elle sort, en tant qu’« éclat », directement de l’Un. La grâce est une essence réalisée dans la forme, qui n’a pas de rapport direct avec la forme esthétique « extérieure » puisqu’à l’extérieur ne se trouvent que des signes. La beauté, en revanche, se trouve à l’intérieur ou même pas là. La préférence kracauerienne pour une « réalité sans fard » trouve sa réponse dans le refus plotinien des « cadavres fardés » que constitue pour lui toute matière « intellectuellement arrangée » sans être touchée par l’essence illuminée de l’Intelligible.

 

« La grâce relève du sentiment qu’elle exprime » a dit Ravaisson (Ravaisson, p. 82), mais elle n’est pourtant pas une affaire « sentimentale », arrangée pour le plaisir des « gens empathiques ». « Mettre ses propres sentiments dans son art est toujours vulgaire » a dit Tarkovski (« A propos du sacrifice », p. 5) et c’est probablement pour cela qu’il appréciait l’art asiatique. La grâce, par contre, n’est pas un objet et n’exige pas de contemplation objective. Tout ce qu’elle demande c’est un regard « simple », aussi simple que si l’on ne regardait que de la matière, qui est présente et qu’on ne doit pas chercher.

C’est aussi ainsi que la matière peut apparaître comme « spirituelle », et ce principe se manifeste aussi chez Tarkovski. Dans le cas le plus extrême, elle était « faite de mille couleurs changeantes et mouvantes, qui rappellent les torrents, les algues, des herbes et le vent de sa planète d’origine », la matière de l’océan de Solaris perçu par le cosmonaute. La matière ne symbolise ici rien d’autre qu’elle-même; et en faisant voir la force substantielle qu’elle recèle, elle a la chance de se « spiritualiser ».

Que ce principe puisse facilement mener à un réalisme onirique est évident. Jean Brun a dit dans son livre sur Plotin que « pour l’idéalisme magique de Novalis, il n’y a finalement pas de différence entre le corps humain, réduction du cosmos, et le cosmos, projection gigantesque du corps humain; c’est pourquoi, toujours selon Novalis, il n’y a pas lieu de distinguer le monde dont on rêve et le monde dans lequel on rêve » (Brun, p. 112) La matière qui doit être « rattrapée par les rêves » nous invite donc à une contemplation onirique du monde.

Nous pouvons dire que la distinction entre matière et forme, qui, selon Heidegger, aurait servi depuis Platon et Aristote « de schéma conceptuel par excellence, pour toute théorie de l’art et toute esthétique »[1] a été minée ici par une certaine esthétique mystique. La « beauté » que l’esthétique métaphysique traditionnelle pense comme une forme extérieure, est considérée ici comme splendeur ou grâce.

 

 

Note:

 

[1] Heidegger, Holzwege, GA Bd. 5, p. 12 (trad. fr. 19). Cf. aussi Heidegger’s Nietzsche I, p. 227 (trad. fr. p. 178).