Esthétique et mysticisme: Plotin, Tarkovski et la question de la grâce (1999)

 

Aesthetics and Mysticism: Plotinus, Tarkovsky and the Question of Grace

 

 

This article has been published in English in Transcendent Philosophy (London) 5:4, Dec. 2004.

A-t-on besoin d’associer le philosophe néoplatonicien Plotin au cinéaste russe Andrei Tarkovski? A première vue, les deux personnages ne semblent pas manifester trop de points communs sauf que l’un a produit, entre autres, une esthétique des images qui s’approche d’un mysticisme esthétique et que l’autre a pratiqué l’art du cinéma avec une ambition philosophique que certains voudraient classifier comme « mystique ».

 

Est-ce que nous avons dit « mystique »? Bergson a beaucoup insisté sur le fait que Plotin a, semble-t-il, toujours maintenu fermement la distinction entre « mysticisme » et « dialectique », et affirmé que ces deux mouvements se seraient rejoints seulement « de loin en loin » (Bergson, 1962, p. 234). D’un autre côté, même s’ils ne se sont pas liés définitivement, la concession que chez Plotin le mysticisme aurait « à plusieurs fois frappé à la porte » doit être prise au sérieux dans le cadre de toute analyse de la philosophie de Plotin.

 

A vrai dire, Plotin se trouve dans un champ de tension entre certaines tentatives mystiques et un « intellectualisme grec », intellectualisme qui pourtant reste toujours bien établi tout au long de de sa philosophie. Et c’est seulement en ce sens qu’on est confronté chez Plotin, comme l’affirme Bréhier, à une « unification du rationalisme et du mysticisme ». Une telle unification peut nous paraître, à l’âge moderne auquel nous vivons, inacceptable, mais aussi intéressant à cause précisément de son aspect paradoxal.

 

Aussi le penchant « spiritualiste » tarkovskien semble-t-il pour beaucoup découler d’une attitude religieuse « non moderne », et il a donné lieu à des interprétations mystiques allant - et cela surtout à l’ère post-soviétique - jusqu’à une stylisation mystifiante de la personne de Tarkovski. De l’autre côté, Tarkovski est, tout comme Plotin l’héritier d’une tradition rationaliste fortement marquée par un formalisme scientifique activement développé par la tradition du cinéma eisensteinienne.

 

On pourrait dire que pour Tarkovski comme pour Plotin, il y a rupture et non-rupture avec un certain mouvement rationaliste. Plotin pour sa part, ne recherche plus les structures rationnelles d’une unité morale telles qu’elles étaient prônées par Platon, Aristote et les Stoïciens, mais il essaie de se rapprocher d’une certaine « unité mystique ». Le caractère unifié et intégral de cette unité mystique elle-même semble tout de même s’être inspiré, et c’est cela qui constitue le paradoxe, justement de la tradition platonicienne.

De manière comparable, Tarkovski avance un raisonnement poétique dont la structure continue à lui paraître, non pas plus éloignée, mais plus proche de tout raisonnement intellectuel. C’est un raisonnement qui essaie de surpasser tout schéma superficiel de contemplation du monde afin de pouvoir atteindre toute vérité et toute complexité de la vie humaine. S’il subsiste ici du mysticisme, il ne représente pas une fin en soi, mais fonctionne plutôt au service d’une « rationalité plus élevée ».

 

Aussi pour Plotin la connaissance mystique n’est-elle, selon Bréhier, que « l’expérience claire et vivante qui satisfait l’aspiration à l’unité, c’est-à-dire l’aspiration fondamentale de la raison » (Bréhier, 1968, p. 167). Pour Tarkovski, les exigences de la raison ou même celles de la moralité, exigent une transformation de la logique formelle en « logique de rêves », parce que la poésie des rêves représente une manière d’être conscient du monde et nous soutient dans nos efforts pour « nous renvoyer à la réalité » (Le temps scellé, p. 21). L’intellect ne sera donc pas plus, chez Plotin que chez Tarkovski, dépassé en vue d’atteindre le niveau intellectuel d’un mysticisme qui produirait des images et des idées floues comme si, une fois pour toutes, l’intellect avait fait son siège dans une sphère où tout apparaît vague et exalté. Au contraire, l’intellect devient pour Plotin, comme l’a dit Armstrong, « l’origine de la sagesse » (Armstrong, 1993, p. 36). Le fait de vouloir tout simplement dépasser l’intelligence, a au contraire pour conséquence qu’on s’envole « dans un rêve » (II, 9, 9, 1. 49 ; cf. aussi Eon, p. 278 et Gandillac, p. 132)

II

 

L’intellectualisme grec subsiste chez Plotin à travers une stratégie qui n’est abandonnée. Cette stratégie nous détourne du mal en nous détournant d’abord de l’ignorance, puisque c’est l’ignorance qui est considérée comme le vrai mal (cf. Brun, 1988, p. 74ff). La sorte de « mal banal » qui n’est pas un mal en soi mais un mal dû à notre propre ignorance reste en effet un sujet d’actualité qui nous concerne et que Tarkovski évoque à plusieurs reprises dans ses films.

 

D’un autre côté, Plotin peut être considéré comme le parrain des mystiques moyenâgeux à l’instar de Maître Eckhart et A. Silesius. Tarkovski, dans la mesure où il évoque pour certains l’atmosphère mystique issue d’un âge non moderne ou pré-moderne, se rapproche peut-être de ces mystiques mêmes. Mais, au fond, ce qui reste important, c’est le fait, comme nous l’avons mentionné plus haut, que Plotin et Tarkovski n’ont fait que frôler le mysticisme sans jamais quitter le fond d’une rationalité fermement établie par leurs prédécesseurs. Et il est possible que ce soit juste cela qui rende leurs œuvres intéressantes pour les générations postérieures, traversées par certaines crises de la raison.

 

On peut donc dire que, chez les deux créateurs dont nous parlons, s’il y a du mysticisme, ce mysticisme reste toujours « inquiétant » au sens où il ne se définira jamais comme une position finale. En fin de compte, ni le mysticisme ni le rationalisme ne sont acceptés comme des formes intellectuelles. Pour Plotin, la seule force suprême reste l’intellect pur représentant une quantité « sans forme ». Léon Brunschvicg, malgré les réserves qu’il émet vis-à-vis de la philosophie de Plotin, a mis en relief ce point en écrivant dans L’esprit européen: « Comment alors éluder la question éternelle que le mysticisme ne cessera de se poser à lui-même, sans jamais atteindre la quiétude d’une évidence entière? » (Brunschvicg, 1947, p. 73). C’est en effet le refus d’une telle quiétude qui peut nous sembler aujourd’hui même plus attirant qu’à l’époque de Brunschvicg. Aujourd’hui où la critique d’une rationalité scientifique issue des pensées de Galilée et Descartes, occupe une place de plus en plus importante dans l’activité proprement philosophique.

 

Les conditions dans lesquelles se trouvent les deux créateurs ne sont donc pas, malgré leur décalage temporel, tellement incomparables. W. Theiler a très bien décrit que Plotin lui aussi voulait « s’échapper de la cage constituée par son monde contemporain dans lequel toute activité était déterminée et où le progrès intérieur des hommes était constamment limité (déjà par le fait que l’homme avait perdu toute foi dans de nouvelles découvertes). [Plotin voulait donc] suivre l’idée que le ‘plus haut’ est irrationnel, non-déterminé et illimité » (Theiler, 1970, p. 290). La valeur suprême devenait celle d’une beauté superposée à la vérité et formulée comme purement « spirituelle ». Les ressemblances avec la situation dans laquelle se trouvait Tarkovski sont ici peut-être déjà évidentes.

 

Plotin était répugné par le matérialisme (certes complexe) des stoïciens et le matérialisme « moins complexe » de Démocrite et Epicure (cf. Ravaisson, p. 56 et Gandillac 161-62 à ce sujet). Tarkovski, pour sa part, se voyait confronté à un matérialisme non moins complexe, en raison du double visage que lui imposaient simultanément le marxisme et le capitalisme.

 

La réponse de Tarkovski était un art dont les images « s’expriment d’elles-mêmes » et qui peuvent, grâce à une tendance non-sémiotique et non-scientifique, apparaître « mystique » dans un sens raccourci au spectateur superficiel. Mais le fait que le cinéaste utilise les images pour rendre les choses « mystiques », le rapproche aussi de Plotin et élargit donc le sens même de cet acte de « mystification ».

 

C’est Brunschvicg qui a très bien décrit la fonction de ces images chez Plotin. Des images apparemment « simples » mais qui échappent cependant par leur simplicité même, à toute « quiétude » telle qu’elle nous est offerte par les stratégies philosophiques « officielles » comme celles de l’idéalisme ou du matérialisme. Dans Le progrès de la conscience, Brunschvicg écrit: « Les historiens de Plotin, obéissant à leurs scrupules ou à leurs préjugés, se sont efforcés de faire rentrer sa pensée dans les cadres des divisions auxquelles ils sont habitués: immanence ou transcendance, procession ou émanation, panthéisme ou théisme. Mais la causalité de l’Un est faite précisément pour déjouer toute tentative de classification par concepts: elle ne se saisit qu’à l’aide d’images, empruntées au spectacle de la nature organique ou inorganique » (p. 84).

III

 

Si nous osons ici rapprocher ces deux créateurs habituellement très éloignés sur tous les autres points, ce n’est pas seulement à cause du « mysticisme inquiétant » qu’ils semblent pratiquer tous les deux, mais surtout pour quelques arguments concernant la « simplicité » des images qui nous semblent si proches. Nous allons donc aborder ce point en passant tout d’abord en revue quelques observations générales faites au sujet de l’œuvre de Tarkovski.

 

Ce qui frappe dans les films de Tarkovski, c’est une certaine « nécessité esthétique » qui apparaît à beaucoup de spectateurs comme un langage profond et sous-jacent. Il reste ici secondaire de déterminer si ce langage peut être qualifié de « rationnel », ou s’il relève de l’ordre « artistico-mystique ». Ce qui est à relever, c’est que la racine des expressions tarkovskiennes ne nous semble pas être localisable - et ceci est étonnant pour un artiste qui travaille surtout avec des images - dans une pure imaginatio, c’est-à-dire dans un acte d’imagination au sens propre du terme. Ceci peut nous paraître particulièrement étonnant à une époque où le goût d’une liberté générale a réussi à dominer tous les domaines de la vie et où nous sommes prêts à croire que la liberté d’imagination figure parmi les premiers a priori de chacune des créations artistiques. C’était bien au Moyen Âge et à la Renaissance - et là nous nous rapprochons bien du néoplatonisme - que l’on affirmait que l’image devait se trouver dans l’esprit de l’artiste. Elle préexisterait donc en tant qu’image préalable - ou bien elle viendrait de l’esprit, c’est-à-dire qu’elle serait immédiatement produite par un acte sprirituel-artistique. Panofsky a expliqué que pendant la Renaissance, personne n’aurait voulu accepter que la beauté puisse être « la fille de l’imagination » (Panofsky, 1983, p. 77). Ce sens intime des valeurs esthétiques qui dépasse l’idée de pure apparence, reste l’apanage exclusif de la philosophie de Plotin. Marsile Ficin fut impressionné - pendant la Renaissance - par l’expérience plotinienne par laquelle « on saisit de ‘belles images’ au lieu de propositions, comme la vie même des dieux au sein de l’intelligible » (Chastel, 1996, p. 82). L’imagination, par contre, demeure une « fonction inférieure » purement reproductrice et pour ainsi dire « non-spirituelle »; selon Krakovski, elle ne sortira jamais par conséquent de la « fange de la matière » (Krakovski, p. 115).

 

 

IV

 

Tarkovski était bien averti des problèmes philosophiques découlant du subjectivisme de la perception. Il ne pouvait en être autrement pour lui, parce que la génération précédente des cinéastes russes avait choisi comme sujet de prédilection, la destruction de tout subjectivisme dans l’art cinématographique. L’opposition de Tarkovski et Eisenstein s’explique, entre autres, par le fait que le plus jeune voulait modifier le résultat atteint par la déconstruction matérialiste de l’idée de l’empathie subjectiviste, déconstruction effectuée auparavant par le matérialisme-formalisme eisensteinien. Cela ne revient pas à dire que Tarkovski aurait voulu rétablir, par un simple acte conservateur, l’idée d’une empathie subjectiviste telle qu’elle a existé dans l’esthétique pré- formaliste. Au contraire, il voulait aller encore plus loin et donner une valeur nouvelle, plus philosophique à l’empathie aussi bien qu’à tout « sentiment » artistique. En fin de compte, toute idée d’empathie reste inscrite dans un plan philosophique platonicien. Surmonter ce plan, c’était le but de Tarkovski mais également de Plotin.

« L’effet de distanciation » inventé par les formalistes russes se présente en revanche comme une stratégie rationaliste ayant pour but d’éviter toute banalisation du rapport entre le sujet et l’objet, rapport qui devient inévitablement « banal » lorsque c’est uniquement le sujet qui « s’impose » lui-même à l’objet contemplé. Le subjectivisme devient « banal », tout-à-fait à la manière de l’hédonisme, car il ne trouve partout que ce qu’il veut bien y mettre et qu’il ne voit que ce qu’il veut bien y voir, sans que jamais sa perspective subjectiviste du monde ne subisse la moindre « brisure ». Cette brisure par contre peut être imposée à la vision subjectiviste par le matériel même. C’était au moins l’opinion que les formalistes s’étaient forgée et c’est pour cette raison que le formalisme a aussi été un matérialisme.

Malheureusement, comme cela n’a été reconnu que bien plus tard, tout matérialisme devient tôt ou tard aussi banal que le subjectivisme, dans la mesure où il ne reconnaît comme réel - et il ressemble par là aussi à l’hédonisme - que ce qui est matériel, sans jamais se demander quel apport « spirituel » pourrait lui procurer par exemple, un sujet pensant. Il est à regretter que ce point n’ait pas été souvent pris en considération par les formalistes eux-mêmes. C’était la tâche de Tarkovski que de démêler les fils d’une constellation d’idées qui jusque-là s’était fermement établie au sein de la théorie esthétique formaliste.

 

D’une certaine façon, Plotin fut lui aussi confronté à des problèmes du même ordre. Plotin reste bien un antimatérialiste mais est-il pour autant et pour ces raisons mêmes un subjectiviste? Bréhier, quant à lui, considère Plotin comme un idéaliste subjectif alors qu’un certain nombre de spécialistes réfutent cette prise de position. A priori, parce qu’il aspire à une « union mystique », Plotin devrait pouvoir être classé du côté des subjectivistes parce qu’un refus du « matérialisme » ne peut aboutir qu’à son contraire, c’est-à-dire au subjectivisme. Pourtant, « l’union mystique » telle que Plotin la dessine, n’est pas si « simple », ou mieux, elle n’est pas aussi simpliste que celle que met en avant le subjectivisme au sens habituel. Il faut dire que, si, chez Plotin, l’union mystique atteint un degré plus haut de simplicité, elle le fait précisément à travers une réflexion philosophique très complexe.

Reconnaître le monde « d’une manière simple », en évitant, lors de sa contemplation, toute déformation abstraite, rationaliste ou scientifique, n’implique pas du tout que l’on assimile ce monde à sa vision personnelle et subjective. Une telle simplification ressemble plutôt à la simplification qui a lieu dans rapproche scientifique elle-même, en prenant pour exemple le positivisme qui peut être considéré comme le « premier fils » du subjectivisme.

 

Ce n’est certainement pas une telle simplicité que cherche Plotin. Son but est plutôt de voir les choses et le monde sans les adapter à aucune perspective définitive, ni à celle du subjectivisme ni à celle de l’objectivisme. C’est exactement cela même qui définit et constitue la vision « mystique » chez Plotin. En expliquant que toutes les choses procèdent de « l’Un », Plotin espère pouvoir éviter tout mécanisme qui aurait comme but principal de compliquer notre perception. Dire que les choses viennent toutes de l’Un absolu signifie qu’elles ne sont que ce qu’elles sont, qu’elles se présentent à nos yeux de manière absolument simple, et qu’elles n’ont besoins d’aucune langue auxiliaire, ni de la langue de la science objective, ni d’une langue « empathisante » et subjective. Ainsi apparaissent-elles véritablement telles qu’elles sont.

 

Chez Plotin, l’immédiateté absolue par laquelle les choses sont communiquées à l’observateur, rappelle aussi certaines idées pré- formalistes qui existaient en Europe au début de la modernité sous les noms de la philosophie d’Einfühlung, de l’empathie. Elle rappelle aussi, paradoxalement, le formalisme même qui décida, en extrayant les choses brutalement et par 1’ « effet de distanciation » en dehors de tout contexte subjectif, que les choses nous parlent « directement ». Il est bien clair que Plotin n’emprunte ni le chemin de l’empathie, ni le chemin opposé, celui d’une distanciation. C’est pourquoi chez lui les choses restent infiniment plus complexes. En fait, ce n’est pas seulement, comme nous l’avons dit auparavant, l’empathie, mais aussi tout « effet de distanciation » qui reste profondément platonicien. Pour Platon, la vision reste toujours, en elle-même, comme l’a très bien dit Pierre Hadot, une « présence à distance » (Introduction au traité 9, p. 43).

 

Tout d’abord, Plotin n’est pas un subjectiviste mais plutôt un métaphysicien intuitif à la manière de Schelling, Ravaisson et Bergson pour qui l’art « imprime les choses » en nous (Bergson), sans réduire l’art à un simple mouvement d’expression « attrappable » par une « empathie » subjective. Chez Plotin, au contraire la conscience individuelle du sujet elle-même s’anéantit entièrement lors de cette unification mystique. Il est certainement impossible de s’éloigner davantage de toute philosophie de l’empathie. D’un autre côté les « empreintes » que notre âme perçoit ne sont pas non plus des « marques d’un sceau gravé dans l’âme » (IV 6, 1) à la manière décrite par exemple par un sensualisme épicurien. L’impression est créée là où se fait l’expérience esthétique en tant qu’activité authentique et spirituelle. Le sujet ne cherche donc pas un objet mais une « présence » (7, 1-5).

 

Plus particulièrement, Plotin cherche ce qu’il appelle l’« intelligible » et ceci n’est saisi ni par une sensation brute ni par l’abstraction ou l’analyse. C’est une chose que l’on trouve - en brisant tout cercle herméneutique - sans la chercher. On la trouve alors par une contemplation « simple ». Il est certain que la « contemplation simple » était aussi recherchée par les formalistes russes qui, dans la foulée d’un esprit anti-idéaliste généralisé, se sont tournés contre tout ce qui pouvait ressembler à une philosophie d’empathie. Ainsi commençaient-ils, afin de pouvoir confronter le spectateur de façon choquante et provocatrice à l’objet lui-même, à placer leurs objets dans des contextes particulièrement inhabituels. L’effet brutal amené par cette expérience était censé communiquer l’être des choses de façon tout à fait immédiate. C’est évident: la pierre qui se trouve grotesquement dans un environnement inhabituel (par exemple dans un plat de soupe) apparaîtra autant sinon plus « pierreuse » que la pierre que nous pouvons trouver à la plage. Le problème pourtant que l’on découvrait peu à peu au sein de cette théorie de la perception fut que celle-ci ne s’est développée vers rien d’autre qu’un pure matérialisme. Ce qui revient à dire qu’elle s’éloignait par sa nature même de toute contemplation esthétique. Ce fut la tache de Tarkovski de « réappliquer » l’idée fondamentale de l’effet de distanciation aux questions d’une vraie théorie et des vraies pratiques esthétiques. Voyons encore ce qui s’est passé avec Plotin. Chez ce dernier, nous trouvons aussi la conviction que toute beauté ne s’est réalisé qu’à travers l’expérience d’un « choc » (Traité 7, 6, cf. Bréhier p. 157), conviction que Jérôme Laurent a décrit ainsi: « II n’y a pas de beauté sans violence. L’ordre habituel du monde soudain se brise, de nouveaux repères spatio-temporels se créent. L’éclat de l’or qui nous ravit ne le fait qu’en dépassant la monotonie des couleurs éteintes où le plus souvent notre regard se perd » (Laurent, p. 41-42). II faut surtout comprendre que Plotin parle ici de la contemplation « simple ».

 

Simple parce qu’effectuée par un spectateur qui est « capable de contempler » (I, 6, 4), c’est-à-dire dont l’âme a adopté une « certaine attitude ». Ici, ce n’est donc pas l’arrangement matérialiste des choses qui provoque l’effet d’une expérience esthétique immédiate. C’est, au contraire bien plutôt par une certaine attitude spirituelle que nous pouvons redécouvrir tout ce que nous savions déjà auparavant (sous forme de traces et d’ombres), mais qui nous apparaît maintenant, tout d’un coup, comme une réalité plus « authentique » (cf. Gandillac, p. 102). Ainsi laisse-t-on derrière soi les opinions et les « images de rêve » pour s’unir avec le Bien authentique. Il est évident que « contempler » ne veut ici plus du tout dire « voir un objet » mais renvoie plutôt à l’union de l’objet et du sujet telle qu’elle a été décrite par Hadot dans son introduction du traité 9: « La vision dont il est question ici n’est pas une vision dans laquelle un sujet percevrait un objet » (p. 43).

 

La question du subjectivisme ne se pose ici même pas, puisque c’est le sujet lui-même qui a modifié son statut et son être. Voilà donc une théorie de la perception qui se fonde sur l’idée d’une expérience immédiate sans tomber dans le piège de la philosophie de l’empathie. La raison en est, comme l’a dit Bréhier, que « le monde intelligible reste précisément cette face intérieure des choses dont la connaissance paraît être, bien plutôt qu’une abstraction, une sorte d’approfondissement de la sensation. » (p. xvi). C’est une sensation qui ne doit pas être comprise au sens matérialiste du terme.

Le célèbre esthéticien allemand Oskar Walzel opposait aux « procédés » (priëmy) techniques développés par les formalistes russes, une notion de forme qu’il dérive directement de la conception plotinienne de la forme. Pour Walzel, l’opposition de Plotin aux formalistes russes a pour but d’indiquer la direction que devrait prendre une nouvelle science humaine « formaliste » qui une fois pour toutes aurait dépassé le stade initial du formalisme. Dans son livre Vom Geistesleben alter und neuer Zeit, Walzel écrit: « Cette forme - prise au sens de Plotin - ne repose pas sur des procédés techniques mais signifie plutôt une relation intérieure entre l’apparence extérieure et sa présupposition spirituelle » (p. 57).

 

Un tel développement du formalisme russe vers un « formalisme » plotinien, s’il est toutefois possible, n’aura probablement pas pu être effectué par personne d’autre mieux que par Tarkovski. La conception de l’image qui devait, d’après Tarkovski, manifester « un lien organique entre l’idée et la forme » aboutit à une esthétique d’images non-symboliques se communiquant sans l’intermédiaire de l’intellect et qui donc représentent, pour ainsi dire, des intelligibles. Tarkovski considérait le cinéma et la musique comme des formes d’art « immédiates ». Ainsi citait-il avec conviction la phrase de Gogol affirmant que la fonction de l’image « ne se résume pas à exprimer des idées sur la vie mais plutôt à exprimer la vie elle-même ». L’« expression » picturale ici n’est donc pas symbolique ou même « signifiante », mais elle exige un récepteur « spirituel » pouvant s’unir à cette expression et ceci uniquement à force de contemplation. L’expression ici n’est donc pas construite, mais résulte elle-même directement de l’observation suivante: « Si la nature crée ces organismes, ce sera un art immédiat. Elle est comme un peintre auquel il suffirait de regarder son modèle pour que l’image de celui-ci se dessine sur la toile ». L’idée principale de Plotin, décrite par Hadot au sujet de son idéal artistique (Plotin et la simplicité, p. 60), reste très proche de la conception cinématographique de Tarkovski qui tenait à ce que « l’élément fondamental du cinéma provienne de l’observation ». Et l’observation pure de la vie ne demande que la contemplation. Aucun intellectualisme, qu’il soit matérialiste, ou bien subjectif n’intervient ici, et c’est uniquement pour cette raison que cette conception peut encore paraître « mystique ». Pètr Kral a écrit sur une certaine philosophie de Tarkovski qu’il déduit du Sacrifice que « le tout, en somme, serait d’accepter l’étrangeté du monde sans s’y résigner, et ceci comme une ultime ouverture. Si le monde entier semble venir habiter ces images, les hommes se rassemblent aussi dans leur centre » (Kral, p. 22). La simplicité de l’image est ici une étrangeté - peut-être celle du rêve - qui ne paraît même pas étrange mais plutôt authentique.

L’idée d’Hadot semble correspondre non seulement à l’esthétique de Tarkovski mais aussi à une cinématographie qu’on appelle le « réalisme onirique » au sujet de laquelle André Bazin et Siegfried Kracauer ont développé des théories. Kracauer, par exemple, niait la possibilité que le cinéma puisse être de la peinture pour la raison que la peinture serait incapable de nous offrir du « matériau brut ». Au lieu de cela, elle nous consolerait avec des extraits de la réalité matérielle. Pourtant, ce que Kracauer développe n’est pas un « matérialisme », même si la même phrase écrite par un théoricien formaliste, aurait pu, ou même dû être interprété ainsi. Chez Kracauer, il s’agit plutôt d’un « mysticisme » qui souligne que « la réalité » pourrait entrer immédiatement, sous forme d’une certaine « réalité de la caméra » (« Kamerarealität »), dans le cinéma. Le terme allemand « Kamerarealität » exprime très bien la fusion quasiment plotinienne visée par ce théoricien. L’œil et l’objet de vision deviennent un, et la caméra et la réalité se fondent en une caméra-réalité (cf. Kracauer, p. 62). En même temps, l’impact de la « théorie du choc » subsiste ici, parce que le matériau brut peut toujours nous choquer, et cela non pas à cause d’un certain arrangement intellectualiste mais à cause de la présence qu’il retiendrait évidemment en lui-même. Le monde nous apparaît, au moment où nous sommes confrontés à la caméra-réalité comme un absolu. A l’intérieur de cet état, même la distinction entre rêve et réalité est relativisée. Cela ne veut pas dire que la réalité apparaît affaiblie comme dans un rêve. Au contraire, elle peut apparaître, en tant que rêve, plus réelle que la réalité. Kracauer soutient que les films peuvent nous apparaître comme des rêves justement là où nous sommes « bouleversés par la présence brute et non-fardée des objets » (p. 224). Le contact avec la réalité est, dans ces images, encore frais et immédiat, et c’est cette authenticité choquante qui les fait apparaître comme des rêves.

 

Ce qu’on trouve au centre de cette théorie c’est une conception esthétique qui s’associe bien à ce que Plotin appelait la grâce. Le réalisme onirique recherche une qualité d’image que nous ne pouvons saisir ni par un acte d’empathie ni par une analyse abstraite, mais qui doit être « rattrapée » à travers un acte de rêve. Ce rêve est, en fait, très éloigné de tout acte d’imagination, et cela parce qu’il dépasse les catégories du conscient et de l’inconscient. Kracauer utilise l’expression allemande « einer Sache nachträumen » (p. 256), qui signifie essayer de rejoindre une chose en se l’imaginant comme si elle apparaissait en rêve. Ce rêve qui n’est en même temps pas un rêve, rattrape une réalité non en se la représentant mais plutôt en s’unissant à elle.

 

La grâce plotinienne en tant que qualité non-qualifiable qui influencera les penseurs de la Renaissance et que Schiller appelait encore la « beauté de l’âme », s’oppose de la façon la plus radicale au matérialisme et à une théorie de l’empathie. C’est une présence non-présente, une forme en suspens et qui n’est pas sans relation avec la notion de « style » telle que nous la maintenons quelquefois aujourd’hui. Pour Plotin elle sort, en tant qu’« éclat », directement de l’Un. La grâce est une essence réalisée dans la forme, qui n’a pas de rapport direct avec la forme esthétique « extérieure » puisqu’à l’extérieur ne se trouvent que des signes. La beauté, en revanche, se trouve à l’intérieur ou même pas là. La préférence kracauerienne pour une « réalité sans fard » trouve sa réponse dans le refus plotinien des « cadavres fardés » que constitue pour lui toute matière « intellectuellement arrangée » sans être touchée par l’essence illuminée de l’Intelligible.

 

« La grâce relève du sentiment qu’elle exprime » a dit Ravaisson (Ravaisson, p. 82), mais elle n’est pourtant pas une affaire « sentimentale », arrangée pour le plaisir des « gens empathiques ». « Mettre ses propres sentiments dans son art est toujours vulgaire » a dit Tarkovski (« A propos du sacrifice », p. 5) et c’est probablement pour cela qu’il appréciait l’art asiatique. La grâce, par contre, n’est pas un objet et n’exige pas de contemplation objective. Tout ce qu’elle demande c’est un regard « simple », aussi simple que si l’on ne regardait que de la matière, qui est présente et qu’on ne doit pas chercher.

C’est aussi ainsi que la matière peut apparaître comme « spirituelle », et ce principe se manifeste aussi chez Tarkovski. Dans le cas le plus extrême, elle était « faite de mille couleurs changeantes et mouvantes, qui rappellent les torrents, les algues, des herbes et le vent de sa planète d’origine », la matière de l’océan de Solaris perçu par le cosmonaute. La matière ne symbolise ici rien d’autre qu’elle-même; et en faisant voir la force substantielle qu’elle recèle, elle a la chance de se « spiritualiser ».

Que ce principe puisse facilement mener à un réalisme onirique est évident. Jean Brun a dit dans son livre sur Plotin que « pour l’idéalisme magique de Novalis, il n’y a finalement pas de différence entre le corps humain, réduction du cosmos, et le cosmos, projection gigantesque du corps humain; c’est pourquoi, toujours selon Novalis, il n’y a pas lieu de distinguer le monde dont on rêve et le monde dans lequel on rêve » (Brun, p. 112) La matière qui doit être « rattrapée par les rêves » nous invite donc à une contemplation onirique du monde.

Nous pouvons dire que la distinction entre matière et forme, qui, selon Heidegger, aurait servi depuis Platon et Aristote « de schéma conceptuel par excellence, pour toute théorie de l’art et toute esthétique »[1] a été minée ici par une certaine esthétique mystique. La « beauté » que l’esthétique métaphysique traditionnelle pense comme une forme extérieure, est considérée ici comme splendeur ou grâce.

 

 

Note:

 

[1] Heidegger, Holzwege, GA Bd. 5, p. 12 (trad. fr. 19). Cf. aussi Heidegger’s Nietzsche I, p. 227 (trad. fr. p. 178).

Is there a reason to associate the Neo-Platonic philosopher Plotinus (204-270 CE) to the Russian film director Andrei Tarkovsky? At first sight, these two people do not seem to have much in common except that one has produced, among other things, an aesthetics of images approaching a kind of aesthetic mysticism, and that the other has practiced the art of cinema with a philosophical ambition that some would like to qualify as “mystical.”

 

Did I say “mystical?” Bergson has often insisted that Plotinus always maintained a clear distinction between “mysticism” and “dialectics,” saying that these two movements seem to overlap only when approached from afar (Bergson, 1962, p. 234). On the other hand, even without such a definite link between Plotinus and mysticism, the concession that mysticism would have “knocked several times at [Plotinus’] door” must be taken seriously with regard to any analysis of his philosophy.

 

In reality, Plotinus is to be located in a field stretching between mystical temptations and a certain “Greek intellectualism” that remains well established throughout all of his philosophy. Only in this sense does Plotinus confronts us, as Emile Bréhier says, with a “unification of rationalism and mysticism.” Such unification might appear to us today as either unacceptable or interesting precisely because of its paradoxical aspect.

 

Also, for many people Tarkovsky’s “spiritualist” penchant flows out of a religious, “non-modern” attitude, and has given rise to mystical interpretations leading to mystifying stylizations of Tarkovsky especially during the post-soviet era. On the other hand, Tarkovsky is, like Plotinus, the heir of a rationalist tradition strongly marked by scientific formalism which was actively developed in Eisensteinian cinema.

 

For Tarkovsky as for Plotinus, there is thus a rupture and at the same time, a non-rupture with certain rationalist movements. Plotinus abandoned research into rational structures of the moral unity preached by Plato, Aristotle and the Stoics, and attempted to approach his “mystical union” directly. However, the unified and integral character of the “mystical union” remained inspired – and this is what constitutes the paradox – by the Platonic tradition. In a similar way, Tarkovsky advances a poetical way of reasoning whose structure, he proposes, is not removed from but is extremely close to intellectual reasoning. This reasoning attempts to overcome superficial models of contemplation in order to embrace all truth and all complexity of human life. If mysticism subsists here, it is not an end in itself, but functions in the service of a “higher rationality.”

 

For Plotinus, mystical knowledge is only, according to Bréhier, “the clear and living experience satisfying the aspiration to unity, i.e. the fundamental aspiration of reason” (Bréhier, 1968, p. 167). For Tarkovsky, reason, or even ethics, requires a transformation of formal logic into a “logic of dreams,” because the poetry of dreams represents for him “one way of being conscious of the world” and supports our efforts to “face reality” (Sculpting in Time, p. 21). This means that intellect, in Plotinus and in Tarkovsky, is not overcome in order to reach an intellectual level of mysticism, a mysticism creating blurred images and hazy ideas and asking intellect to settle definitely in a sphere of vagueness and exaltation. Rather intellect itself becomes the origin of wisdom.

 

The intention to simply overcome intelligence, on the other hand, would entail that everything floats away “into a dream” as says Plotinus: “Then the real man of dignity must ascend in due measure, with an absence of boorish arrogance, going only so far as our nature is able to go, and consider that there is room for the others at God’s side, and not set himself alone next after God. This is like flying in our dreams and will deprive him of becoming a God, even as far as the human soul can. It can as far as intellect leads it; but oneself above intellect is immediately to fall outside it”  (II, 9, 9, 1. 49).

 

For Plotinus, Greek intellectualism subsists through a strategy that is never abandoned: keeping us from evil by keeping us first from ignorance, since ignorance is considered the primordial evil.2 On the other hand, Plotinus certainly can be considered as the parent of medieval mystics like Meister Eckhart and A. Silesius. Tarkovsky, since for some he evokes the mystical atmosphere linked to a non-modern or pre-modern age, comes perhaps close to just these mystics. However, what is fundamentally important is that, as mentioned above, Plotinus and Tarkovsky have merely touched upon mysticism without ever leaving the ground of rationality that their predecessors firmly established. Possibly, this makes their works intriguing for later generations overcome by crises of reason.

 

If there is mysticism in Tarkovsky and Plotinus, this mysticism remains always “disquieting” in that it never defines itself as a final position. In the end, neither mysticism nor rationalism are accepted as intellectual forms. For Plotinus, the only supreme force that remains is pure intellect representing a quantity “without form.” Brunschvicg, despite reservations about Plotinus’ philosophy, has highlighted this by writing: “How can we elude the question eternally asked by mysticism without ever obtaining the quietude of undivided evidence?” (Brunschvicg, 1947, p. 73) Today, when criticism of scientific rationality based on Galileo and Descartes occupies a more and more important place in philosophical activity, the refusal of such quietude can certainly appear even more attractive than in Brunschvicg’s day.

 

Tarkovsky’s and Plotinus’ situations are thus not, despite the temporal gap by which they are separated, incomparable. W. Theiler describes how Plotinus desired to “escape the cage constituted by his contemporary world in which all activity was predetermined, and where man’s interior progress was constantly limited (already by the fact that man had lost all faith in new discoveries). [Plotinus therefore wanted] to pursue the idea that the ‘highest’ is irrational, non-determined, and unlimited” (Theiler, 1970, p. 290). Plotinus’ supreme value became that of beauty superimposed with truth, spelled out as a “spiritual” quality.

 

Plotinus loathed the complex materialism of the Stoics and the less complex materialism of Democritos and Epicurus [1] while Tarkovsky confronted the duplicitous materialism – no less complex than that of the Stoics – that was rendered through simultaneous Marxist and Capitalist interpretations. His response was an art whose images “express themselves all alone” and which can, thanks to their inherent non-semiotic and non-scientific tendency, appear “mystical.”

 

 

1. The Simplicity of Images

 

Brunschvicg has described the function of images in Plotinus saying that these apparently “simple” images do nevertheless escape, through their very simplicity, any “quietude” offered by “official” philosophical strategies like idealism or materialism: “The historians of Plotinus, obeying their doubts or biases, forced themselves to introduce his thought into the divisional framework to which they were accustomed: immanence or transcendence, procession or emanation, pantheism or theism. But the causality of the One is established precisely in order to foil any attempt of classification by concepts: it can be grasped only with the help of images borrowed from the sight of organic or inorganic nature” (p. 84).

 

Both Plotinus and Tarkovsky share not only a “disquieting mysticism,” but also arguments concerning the “simplicity” of images. What is striking in Tarkovsky’s films is a certain aesthetic “necessity” present in the form of a profound and underlying language. Whether this language can be qualified as “rational” or as “artistic-mystical” is secondary. Important is that the root of Tarkovsky’s expressions cannot be localized in a pure imaginatio, that is in an imaginative act in the proper sense of the term, and this is amazing for an artist working first of all with images. For Tarkovsky artistic expressions have to “come from inner necessity, from an organic process going on in the material as a whole” (Sculpting in Time, 120). An organic whole is formed by an “inner necessity” (p. 121), which arises out of the “inner dynamic of the mood of the situation” (p. 74). The “image” is thus inscribed in a rhythm of necessity and not in the “imagination.” This might be surprising for us though in the Middle Ages and in the Renaissance one would have affirmed that the image must always be in the mind of the artist. An image always pre-exists in a preliminary form, or else it comes out of the spirit, that is it is immediately produced by a spiritual-artistic act. Panofsky explains that during the Renaissance nobody would have accepted beauty as being “the daughter of imagination” (Panofsky, 1983, p. 77). This intimate appreciation of artistic values developed beyond the idea of pure appearance, also remains the exclusive attribute of Plotinus’ philosophy.

 

Marsilio Ficino was impressed, during the Renaissance, by the Plotinian experience through which “one grasps ‘beautiful images’ instead of propositions, just like the life of Gods within the intelligible” (Chastel, 1996, p. 82). Imagination, on the other hand, remained an “inferior function,” purely reproductive and so to speak “non-spiritual.” Consequently, it was seen as never being able to free itself from the “mud of matter.” (Krakovski, p. 115)

 

2. The Problem of Materialism and Subjectivism

 

Tarkovsky was well aware of the philosophical problems linked to the subjectivty of perception. It could not be otherwise, since the preceding generation of Russian film directors had chosen as a preferred subject the destruction of all subjectivism in cinematographic art. The opposition of Tarkovsky and Eisenstein can be explained by the fact that, among other things, the younger intended to modify the final result obtained by the materialist deconstruction of subjectivist empathy, a deconstruction carried out before by the Eisensteinian materialism-formalism. This does not mean that Tarkovsky would have liked to re-establish, through a simple act of conservation, the idea of subjectivist empathy as it existed in pre-formalist aesthetics. On the contrary, he wanted to go further and bestow a new, more philosophical, value to empathy as well as to any artistic “feeling.” Any idea of empathy remains inscribed in a Platonic philosophical project. To overcome this project was the aim of Tarkovsky as well as of Plotinus.

 

Alternatively, the “alienation effect” invented by the Russian formalists, presents itself as a rationalist strategy whose objective is to avoid the banality of any relationship between subject and object – a relationship that will inevitably become “banal” at the moment the subject “imposes” itself to the contemplated object. Subjectivism becomes “banal” because, just like hedonism, it sees only those things that it wants to see, without letting the subjectivist perspective undergo the slightest act of refraction. This refraction can be imposed upon the subjectivist way of seeing by the material itself. This was at least the approach applied by the formalists, and it is furthermore for this reason that Formalism must be seen as a form of materialism.

 

It has been recognized only much later that all materialism eventually becomes as banal as subjectivism. Materialism recognizes only those things as real – and there it also resembles hedonism – that are material, without ever asking, since it rejects the existence of things spiritual in the first place, what “spiritual” input could provide a thinking subject. Regrettably, this point was rarely taken into consideration by the formalists themselves since they might not even have seen it as a problem. Tarkovsky as an artist inclined towards “the spiritual” had to unravel a knot of ideas that had firmly established itself in formalist aesthetic theory.

 

Plotinus was confronted with problems on the same order. Plotinus remains an anti-materialist, but is he as much and for these reasons a subjectivist? Despite the objections of many specialists, Bréhier considers Plotinus as a subjective idealist. A priori, because he aspires to a “mystical union,” Plotinus should be classified as a subjectivist because the refusal of “materialism” can only lead to its contrary – subjectivism. Still, the “mystical union” of Plotinus’ design is not as simplistic as the union which is usually advanced by subjectivism. If, according to Plotinus, the “mystical union” attains the highest degree of mysticism, it does so through highly complex philosophical reflections.

 

To know the world “in a simple manner” by avoiding, within the act of contemplation, all abstract deformations, rationalist or scientific, does not imply the assimilation of this world to one’s personal and subjective vision. Such simplification mirrors the kind of simplification typical of the scientific approach (of positivism which can be considered as the “first son” of subjectivism, for example).

 

Plotinus is certainly not looking for such a kind of simplicity. His aim is to see things and the entire world without adapting them to any definite perspective, neither to that of subjectivism nor to that of objectivism. This is what constitutes the “mystical” vision in Plotinus. Plotinus’ bodily attitude (practice of asceticism) as well as his spiritual attitude strives towards utmost simplicity. Constant exercise brings about a metamorphosis of the regard which attempts to see only the divine presence: “When it looks upon the authentic existences it is looking upon itself; its vision as its effective existence, and this efficacy is itself since the Intellectual-Principle and the Intellectual Act are one: This is an integral seeing itself by its entire being, not a part seeing bu a part (V, 3, 6).”

 

By explaining that all things proceed from the ‘One,’ Plotinus hopes to avoid all mechanisms that would complicate our perception. To say that all things come from an absolute One means that things are just what they are, that they present themselves to our eyes in an absolutely simple manner, and that they need no auxiliary language, neither the language of objective science nor that of an “empathizing” and subjective approach. In this way, they truly appear as what they are.

 

In Plotinus, the absolute immediacy through which things are communicated to the observer is also reminiscent of certain pre-formalist ideas that existed in Europe at the beginning of modernity, known under the name of philosophy of Einfühlung or of empathy. [2] Paradoxically, Plotinus’ immediacy is also reminiscent of formalism itself, which had decided, through the famous “alienation effect,” to brutally extradite things to the sphere outside their subjective context in order to make things speak “directly.” It is clear that Plotinus chooses neither the way of empathy nor that of alienation. As a matter of fact, not only empathy, but also the “alienation effect” remain profoundly Platonic since for Plato, vision always remains, as has said Pierre Hadot, a “presence at distance” (Introduction to VI 9, p. 43).

 

Plotinus is not a subjectivist but rather an intuitive metaphysician similar to Schelling, Ravaisson and Bergson for whom art “prints the things in us” (“imprime les choses en nous,” Bergson) but who do not reduce art to a simple movement of expression retrievable by subjective empathy. In Plotinus’ philosophy, the individual consciousness of the subject entirely negates itself within a mystical union. Certainly, Plotinus here can be no further removed from a philosophy of empathy. On the other hand, the “imprints” that our soul perceives are not “marks of a seal engraved in the soul” either (as for example, Epicurian sensualism would hold): “Memory is not to be explained as the retainer of information in virtue of the lingering of an impression which in fact was never made; either an impression is made upon the mind and lingers when there is remembrance, or, denying the impression, we cannot hold that memory is its lingering.” (IV 6, 1) An impression is rather produced at the moment man makes an aesthetic experience in the form of an authentic and spiritual act, and the subject is not looking for an object but for a “presence.”

 

3. Truth and Alienation

 

 

More precisely, Plotinus is looking for what he calls the “intelligible,” and this is grasped neither by brute sensation nor by abstraction or analysis. As mentioned above, it is something one finds without searching, through “simple” contemplation. “Simple contemplation” was certainly a project also pursued by the Russian formalists who, within a wave of generalized anti-idealism, turned against everything that resembled a philosophy of empathy. This is how they began, for example, to place their objects in particularly unusual contexts in order to confront the spectator in a shocking and provocative manner with the object itself. The “brutal” effect brought about by this experience was supposed to communicate things in a thoroughly immediate way. Of course, a stone placed grotesquely in an unusual environment (in a soup dish for example) will appear as even more “stony” than normal. The problem that was gradually discovered with regard to this theory of perception was, however, that it would develop into nothing other than pure materialism. This means that, through its very nature, formalism developed away from aesthetic contemplation. Tarkovsky’s task was to “reapply” the fundamental idea of the “alienation effect” to questions linked to truly aesthetic theory and practice.

 

Also in Plotinus we find the conviction that beauty is realized only through a “shock” experience: “So Intellect was raised to that height and stayed there, happy in being around that God; but the soul also which was able turned to it and, when it knew and saw, rejoiced in the vision and, in so far as it was able to see, was utterly amazed. It saw as if in utter amazement, and, since it held something of it in itself, it had an intimate awareness of it… (VI, 7, 31).”[3] First, it must be understood that Plotinus is still speaking of “simple” contemplation here. Simple because carried out by a spectator “able to contemplate” that is whose soul has adopted a “certain attitude:” “Such vision is for those only who see with the soul’s sight – and at the vision, they will rejoice, and awe will fall upon them and a trouble deeper than all the rest could ever stir, for now they are moving in the realm of Truth (I, 6, 4).” Here, it is not the materialist arrangement of things that brings about immediate aesthetic experience. On the contrary, it is through a certain spiritual attitude that we rediscover all those things that we already knew before (in the form of traces and shades), but which appear now, all of a sudden, as an “authentic” reality (cf. Gandillac, p. 102). In this way, one is bound to leave behind opinions and “dream images” in order to unite with the authentic “Good.” It is obvious that here “to contemplate” no longer signifies “to see an object,” but that it refers to the union of object and subject: “By principle they see principle and are linked with it, by like they have contact with the like… (VI 9.11).” The question of subjectivism does not even arise here since it is the subject itself that has modified its status and its being. This is a theory of perception founded on immediate experience excluding, by its very nature, any risk of falling back into the trap of a philosophy of empathy which is only possible because, as Bréhier says, “the intelligible world remains precisely that interior side of things whose knowledge seems to be a sort of deepening of sensation (approfondissement de la sensation) rather than an abstraction (p. xvi).” (This sensation should not be understood in the materialist sense of the term.)

 

The famous German aesthetician Oskar Walzel addressed the technical “devices” (priëmy) that were developed by the Russian formalists by investigating the devices by means of a special notion of form that he derived directly from Plotinus’ conception. Walzel’s opposition of Plotinus and the Russian formalists is supposed to indicate as clearly as possible the direction into which modern “formalist” humanities (Geisteswissenschaften) should develop: it should be a science that has overcome the initial stage of formalism and that has developed a new, more complex one. In Vom Geistesleben alter und neuer Zeit Walzel writes: “ This form – in Plotinus’ sense – is not based on technical devices but indicates rather an interior relationship between exterior appearance and its spiritual presupposition (p. 57).”

 

 

The development of Russian formalism towards a Plotinian “formalism” has been realized by no one in a better than by Tarkovsky. The conception of the image that should, according to Tarkovsky, manifest “an organic link between idea and form” culminates in an aesthetics of non-symbolic images communicated without passing through the intermediary of the (interpreting) intellect. Tarkovsky’s images present the transcendent or the divine directly, without appeal to the intellect, perhaps in a way contrary to traditional Platonism.

 

Tarkovsky considered cinema and music as “immediate” art forms. He quoted Gogol’s conviction that the function of the image is not to express ideas about life but life itself. The pictorial “expression” is not symbolic or even “signifying.” Rather it requires a “spiritual” receiver able to unite himself with this expression by means of “simple” contemplation. The “expression” is not constructed here, but results from an observation that can be grasped perfectly through Plotinus’ philosophy: “If nature creates these organisms, this will be an immediate art. Nature is like a painter who contents himself with looking at his model, while the image draws itself on the canvas all alone (Hadot, 1997, p. 60).”

 

Plotinus’ main idea of art parallels Tarkovsky’s cinematographic conception, since Tarkovsky insisted that “the fundamental element of cinema comes from observation.” Life’s pure observation asks only for contemplation, and no intellectualism – be it materialist or subjective – has the right to interfere. Certainly, for this reason, Tarkovsky’s conception can still appear as “mystic.” Pètr Kral has written concerning “Tarkovsky’s philosophy” that “the All would be, altogether, the fact to accept the world’s strangeness without resigning oneself to it, and this as a final opening. If the whole world seems to inhabit these images, men will reunite in its center (1986, p. 22).”6 The simplicity of the image is represented here by strangeness, perhaps that of a dream which – paradoxically – does not appear as strange but as authentic.

 

Finally, Plotinus’ ideas correspond not only to Tarkovsky’s aesthetics but also to that brand of cinema theory called “dreamlike realism” developed by André Bazin and Siegfried Kracauer. Kracauer denied the possibility that cinema could be painting because painting would be unable to offer “raw material.” Instead, it would console us with extracts of material reality. Still, what Kracauer develops is not “materialism,” even if the same words written by a formalist theorist could or should have been interpreted as such.

 

What Kracauer produces is rather a “mysticism” holding that “reality” can immediately enter, in the form of “camera reality” (“Kamerarealität”), into cinema. The German term “Kamerarealität” well expresses the quasi Plotinian fusion aspired by Krakauer: eye and object of vision become one, and reality and camera fuse into a camera-reality (cf. Kracauer, p. 62). At the same time, the impact of the “shock theory” subsists here, since the raw material is still able to shock us – and this not only because of a certain intellectualist arrangement – but also due to the presence it retains. In the moment we are confronted with the camera-reality, the world appears as an absolute. In this state, even the distinction between dream and reality becomes relative. This does not mean that reality appears as “weakened as in a dream.” On the contrary, as a dream it can appear more real than reality. Kracauer claims that films will appear as dreams just because in films we are emotionally “moved by the raw and unpainted presence of the objects” (p. 224). Contact with reality is, in these images, still fresh and immediate, and it is this shocking authenticity that lets them appear as dreams.

 

4. Dream and Grace

 

At the center of this theory can be found an aesthetic concept that goes along well with what Plotinus called “grace.” Dreamlike realism searches for a quality of image graspable neither through empathy nor through abstract analysis. It is an image that must be “caught” through an act of dreaming. As a matter of fact, this dream is far removed from anything like “imagination,” because its aim is to overcome all categories of consciousness and unconsciousness. Kracauer uses the German expression “to dream after something” (einer Sache nachträumen, p. 256) in the sense that one joins a thing by imagining it as it would appear in a dream. This dream, which is simultaneously not a dream, catches reality not by representing it but by uniting itself with it.

 

Plotinus’ grace as a quality that deeply influenced Renaissance thinkers, and which Schiller still referred to as the “beauty of the soul,” is most radically opposed to materialism as well as to any theory of empathy. It is a non-present presence, a kind of suspended form not unrelated to the notion of “style” that we maintain today. It is the glow of the light of God (VI, 7, 22) and flows, as a “flash,” directly out of the One. Grace is an essence to be realized in form, it has no direct relationship with the “exterior” aesthetic form since the exterior exhibits only signs. It is that which irradiates symmetry rather than symmetry itself (VI, 7, 22). In this way, it is immediately linked to this concrete simplicity or simple presence that bestows beauty on all material things (I, 6, 2) and that is perceived at first sight by those “who see with the Soul’s sight” (I, 6, 4).7

 

Karacauer’s preference for a “truth without make-up” is echoed by Plotinus’ refusal of “made up dead bodies,” by which he means all matter “intellectually arranged” without being touched by the illuminated essence of the Intelligible. “Grace exists through the feeling it expresses,” said Ravaisson (op. cit., p. 82), yet despite this it is not a “sentimental” matter developed for the pleasure of “empathic people.” “To put one’s own feelings into one’s art is always vulgar,” says Tarkovsky8 (which likely explains his appreciation of Asian art). Grace, on the other hand, is not an object at all, and as a consequence, it does not require objective contemplation. All grace requires is a “simple” regard: looking at matter without searching for it because it is simply present.

 

In this way, matter can also appear as “spiritual,” which is particularly manifest in Tarkovsky. The most extreme example is perhaps that of the astronaut Henri Berton. At the beginning of the film Solaris, we see him talking in a video nervously before a commission revealing his experiences on the remote planet of Solaris. He describes a strange fog which revealed visions of a garden or of a giant child. Clearly for Berton, who perceived the ocean Solaris as comprised of a “thousand changing and moving colors reminiscent of torrents, seaweed, grasses, and the wind of the planet it comes from,” matter symbolizes nothing other than itself. Finally, only by making visible the substantial force that matter retains, “the ocean” has the chance to become “spiritual.”

 

This principle can easily lead to a dreamlike realism which also concerned Plotinus. Jean Brun has said (in the context of a discussion on Plotinus), that “for the magic idealism of Novalis, there is no difference between the human body, which is a reduction of the cosmos, and the cosmos, which is a gigantic projection of the human body. This is why, still according to Novalis, there is no reason to distinguish the world that one is dreaming and the world in which one is dreaming” (Brun, p. 112). The matter that must be “caught by the dreams” thus invites us to a dreamlike contemplation of the world.

 

The distinction between matter and form which, according to Heidegger, has served since Plato and Aristotle “as the conceptual schema par excellence for any theory of art and every aesthetics,”9 has, in Plotinus and Tarkovsky, been undermined by a mystical aesthetics. “Beauty,” traditionally understood as the aesthetics of an exterior form, becomes synonymous with splendor or grace.

 

Quotations from Plotinus are from The Six Enneads transl. by Stephen MacKenna and B.S. Page (Chicago: Encyclopedia Britannica, 1952).

Notes

[1] Cf. IV, 7, 2-3: “Body—not merely because it is a composite, but even were it simplex—could not exist unless there were soul in the universe, for body owes its being to the entrance of a Reason-Principle into Matter, and only from soul can a Reason-Principle come. Anyone who rejects this view, and holds that either atoms or some entities void of part coming together produce soul, is refuted by the very unity of soul and by the prevailing sympathy as much as by the very coherence of the constituents.” And about the Stoic pneuma he says: “Matter itself could not exist: the totality of things in this sphere is dissolved if it be made to depend upon the coherence of a body which, though elevated to the nominal rank of ‘soul,’ remains air, fleeting breath, whose very unity is not drawn from itself” (ibid.). Cf. also Ravaisson, p. 56: “L’une que Cicéron appelle plébéienne, que Berkeley appelle au XVIIe siècle petite philosophie et Leibniz paupertina philosophia c’est celle des Démocrite et des Epicure, don’t les principaux facteurs furent les sens et l’entendement, l’entendement étant l’auxiliaire naturel des mathématiques.”

 

[2] In Germany alone, the problem of Einfühlung has a strange and tortuous history covering the entire 19th century. It appeared with Herder and Novalis, and developed through the psychologist Theodor Lipps into a process of “identification” objectifying the subject. Because of the directness and “avoidance” of rationality within the process of understanding, Einfühlung could, at some point, “turn abstract” and lay the foundation for positivism. The fight between anti-subjectivists on the one hand, and subjectivists believing in the importance of Einfühlung on the other, thus foreshadows the rise of “logical positivism” which was later going to dominate part of the German scene.

 

[3] Jérôme Laurent defines this conviction as such: “There is no beauty without violence. The habitual order of the world is suddenly smashed, and new spatio-temporal references are created. The glitter of gold that delights us, does so only by overcoming the monotony of faded colors where our eye tends to loose interest” (Laurent, p. 41-42).

 

 

 

Bibliographie

 

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